1 nov. 2012

Experiencia y verdad en torno al arte. Apuntes desde la hermenéutica


 Por Edgar J Rufinetti [1] 
“Hasta entonces, como yo no había comprendido, no había visto"
M. Proust

Todavía hoy seguimos cayendo en la tendencia a interpretar las obras artísticas sólo como creaciones y fenómenos de la expresión. De este modo se ponen en juego categorías que presuponen de modo no explícito que el arte no puede ser entendido ya como conocimiento. En este sentido, la obra de arte es considerada como la expresión de una vivencia y la experiencia estética se agota en la reproducción posterior de la vivencia creativa.
Esta actitud de contemplar de manera puramente estética las obras de arte, prescindiendo de su dimensión moral o cognitiva, ha llevado a que el arte adquiera en la modernidad un carácter autónomo. Sin duda esta posición está plenamente legitimada, sin embargo, en concurrencia con la separación de esferas de validez sobre la que se monta, el arte se ve obligado a renunciar a la “pretensión de verdad” de la obra artística. Esto es, se priva de ser un “enunciado” real, de decir algo sobre el mundo entorno y acepta para sí la mera dimensión de la ficción y de la ilusión que le es señalada por la ciencia moderna.
El trasfondo sobre el que opera, la escenografía sobre la que está montada esta “conciencia estética” viene constituida por el concepto de verdad de la ciencia moderna y por el tipo de experiencia requerido por ella. Para esta ciencia el conocimiento fiable se logra únicamente a través de la experimentación metódica; sólo por observaciones metodológicamente controladas, las cuales tienen que ser repetibles a voluntad por sujetos intercambiables, se obtienen enunciados válidos sobre la ‘realidad’. Con esta articulación no se delimita ciertamente sólo el campo global del saber sino que también se fija lo que en adelante ha de ser llamado real y el tipo de experiencias que deben ser tenidas en cuenta: éstas sólo tienen valor por su reproductibilidad y solamente se consideran válidas en cuanto son confirmadas. Así, las ciencias humanas y el arte llegan a conformar o mejor, quedan relegadas a un campo de ‘saber’ que no cumple con las normas metodológicas de la ciencia estricta y por lo tanto no puede adjudicárseles un saber legítimo.

26 ago. 2012

Los Salones


Se emerge, como de una trampa, a través del hueco de una escalera, siempre congestionado de gente a pesar de su anchura considerable. Escapados de este angustioso pasaje, no podemos recuperar el aliento antes de vernos sumergidos en un abismo de calor y en un remolino de polvo. Un ambiente tan pestilente e impregnado de las exhalaciones de tanta gente enfermiza que debería al cabo de tiempo producir o un rayo o una peste. Al fin se siente un uno ensordecido por un ruido continuo como el de las olas que estallan en un mar airado. No obstante, hay algo que puede deleitar los ojos de un inglés: la mezcolanza, hombres y mujeres juntos, de todos los órdenes y de todos los rangos del Estado... Este es quizás el único lugar público en Francia donde nuestro inglés podría encontrar esa preciosa libertad visible en todo Londres. Este espectáculo maravilloso me agrada incluso más que las obras expuestas en este templo de las artes. Aquí el saboyano que vive de sus chapuzas se codea con el ilustre noble acicalado en su cordón bleu; la pescadera intercambia sus aromas con la dama de alcurnia, obligándola a apretarse la nariz para combatir el fuerte olor de brandy barato que la invade; el rudo artesano, guiado sólo por su instinto, salta con una justa observación, al oír la cual un imbécil ingenioso casi estalla de risa sólo por la razón del cómico acento en que ha sido expresada; mientras tanto, un artista, oculto entre la multitud, desenmadeja el último significado de todo esto y procura sacar provecho”
 
Mairobert, 1777

"Siempre que fuisteis a ver en serio la exposición de obras de escultura y pintura que se ha celebrado desde la Revolución de 1830 ¿no experimentasteis un sentimiento de inquietud, aburrimiento y tristeza ante aquellas largas galerías atestadas? Desde 1830 no existe ya el Salón. Por segunda vez el pueblo de los artistas que en él se ha mantenido ha tomado el Louvre por asalto. Ofreciendo antaño la flor de las obras de arte, suponía el Salón los más grandes honores para las creaciones que en él se exponían. Entre los doscientos cuadros elegidos, el público, a su vez, elegía; manos desconocidas otorgaban una corona a la obra maestra. Surgían discusiones apasionadas a propósito de un lienzo. Los insultos prodigados a Delacroix o a Ingres no contribuyeron menos a su fama que los elogios y el fanatismo de sus partidarios. Hoy, ni el público no la crítica se apasiona ya por los productos que en este bazar se exhiben. Obligados a elegir allí donde en otro tiempo se encargaba de eso el jurado, se le cansa en este trabajo la atención y, al terminar su tarea, ya se clausuró la exposición. Hasta 1817 los cuadros admitidos no pasaban de las dos columnas primeras de la larga galería donde figuran las obras. Según se ha ido aumentando el número de artistas, debía el jurado de admisión haberse mostrado más exigente. Pero todo se perdió desde que el Salón se prolongó en la Galería. El Salón debía de haber quedado como un lugar determinado, restringido, de dimensiones inflexibles, e el que cada género hubiese expuesto sus obras maestras. Una experiencia de diez años ha demostrado la bondad de una institución antigua. En vez de un torneo, tenéis ahora un motín; en lugar de una exposición gloriosa, un bazar bullicioso, y, en vez de una selección, tenéis la totalidad. ¿Y qué es lo que pasa? Pues que sale perdiendo el gran artista... Mientras que ahora, que cualquier estropeador de lienzos puede enviar allí su obra, no se habla de otra cosa que de artistas incomprendidos. Allí donde no hay juicio, no hay tampoco cosa juzgada.. por más que hagan los artistas, siempre volverán a ese examen que recomienda sus obras a la administración del público para el cual trabaja. Sin la selección de la Academia, no habrá ya Salón; y sin Salón, está expuesto el arte a perecer. Desde que el libreto se ha convertido en un mamotreto se dan muchos nombres que quedan en la oscuridad, pese a la lista de diez o doce cuadro que les acompañan.”
H. de Balzac, Pierre Grassou.

Surgimiento de la autonomía del arte




"Cuando un objeto carece de utilidad o de fin externo, habrá que buscarlos en el objeto mismo, si éste debe suscitar en mi placer; o bien debo encontrar en las partes aisladas de ese objeto tanto finalidad que olvide preguntarme: ¿pero de qué sirve el todo? Para decirlo con otras palabras: ante un objeto bello, debo experimentar placer sólo por él mismo: en ese sentido, la ausencia de finalidad externa debe compensarse mediante una finalidad interna; el objeto debe ser algo cumplido en sí mismo”

K. P. Moritz, Primer Tratado sobre Estética, 1785.  

"Considerado de esta forma, lo bello puede ser verdaderamente útil en la medida en que afina nuestra capacidad de percepción del orden y la armonía y eleva nuestro espíritu por sobre las pequeñeces porque ella nos permite mirar claramente todo en el todo y en relación al todo [...] “Se trata aquí del discurso casi como del caminar. El caminar habitual tiene su propósito fuera de sí mismo, es un puro medio para llegar a un fin y tiende de manera incesante hacia ese fin, sin tomar en cuenta la regularidad o irregularidad de los pasos. Pero la pasión, por ejemplo la alegría briosa, vuelve el caminar sobre sí mismo ì mismo y los pasos ya no se distinguen entre sí por el hecho de que cada uno acerque más al fin; todos son iguales, pues el caminar ya no se dirige hacia una meta, sino que se produce por sí mismo. Como de ese modo los pasos aislados han adquirido una importancia igual, surge el deseo irresistible de medir y subdividir lo que se ha vuelto de naturaleza idéntica: así nació la danza.”
 
K. P. Moritz, Ensayo sobre la prosodia alemana, 1786
 
 

29 ene. 2011

Notas sobre "El artista como lugarteniente" de T. W. Adorno


  El artículo de Adorno comienza con el señalamiento de los problemas de la recepción de Valéry en Alemania, sobre todo porque la ponderación del escritor francés se había circunscripto a su obra lírica (traducida parcialmente al alemán por Rilke). Luego de aludir al problema de la traducción y a la incomunicabilidad de la lírica, invocando a George y a Benjamin, Adorno pasa a remarcar el peso que tiene la obra en prosa de Valéry. En principio, Adorno encuentra en la prosa de Valéry, no tan conocida en Alemania como sí su obra lírica, una relación luminosa entre dos momentos que no pueden ser ni escindidos, ni diluidos. Esos momentos son la configuración propiamente estética y la reflexión sobre el arte.

16 sept. 2010

Notas y proyectos acerca de la posibilidad de reactivar institucionalmente los impulsos anti-institucionales del arte del pasado.

Por Fernando Fraenza y Alejandra Perié
(Presentado en el primer encuentro “Experiencias estéticas y praxis política" ECI-UNC. Marzo del 2010)
Diálogos sobre el (no)arte reciente
  Ya, a comienzos del tercer milenio, se ha dicho mucho -y se ha escrito una inmensidad- en relación al problema de cómo los jóvenes o actuales artistas, curadores, historiadores, comisarios, teóricos críticos o funcionarios “rearticulan” la memoria artística y política del escenario de los sesenta, quebrada ya por la dictadura –en la Argentina (1976-1983)-, o –más eficazmente aún- cooptada por la institución arte, en todo el mundo. Especialmente, tales dichos y escritos de han sucedido desde que los episodios de Tucumán Arde (Rosario, Buenos Aires, 1968) ingresaron al relato oficial del arte del Plata, constituyéndose en referencia diagnóstica e ineludible para aquellos que se hayan preguntado por la posible co-articulación entre arte y política.
  Nos referimos al intenso y apasionado diálogo que toma por objeto el modo en que vienen siendo -en los últimos decenios- analizadas, recuperadas o reconstruidas las neovanguardias de los sesenta, por la historiografía, por la teoría crítica y por el propio arte. Una discusión que lo es, sobre todo, acerca de cómo activar, rehabilitar o –por lo menos- comprender lo que por entonces significó -radical y auténticamente- una expansión horizontal de las bellas artes, que procedía rechazando casi por completo sus relaciones verticales con la institución arte.

6 abr. 2010

Sobre el Arte, en Marx y Engels. Exposición sobre selección de textos

Por Cecilia Castilla

En la reunión del día 25 de marzo, trabajamos con una selección de textos del libro llamado “Sobre el Arte”. Es una recopilación de escritos de Marx y Engels acerca del arte y la literatura, realizada por Mijail Lifshitz (critico soviético).
El libro está ordenado alrededor de temáticas y en ellas se presentan los escritos por orden cronológico. Al no haber un hilo conductor de desarrollo, pensé en 4 grandes ejes, sobre los que se puede empezar a intercambiar opiniones.

En primer lugar, me parece importante rescatar los conceptos de trabajo como proceso creativo. Objetivación del hombre, de sí mismo, en el mundo objetivo y desarrollo de sus sentidos. Fetichismo. Surgimiento del arte. Relación producción, objeto, recepción.

25 mar. 2010

Karl Marx - Fetiche de la Mercancía y Alienación

Por Samanta Levet
Introducción

El modo de producción capitalista del siglo XIX en el que Karl Marx se basa para desplegar su análisis sociopolítico y económico, sigue teniendo un importante grado de validez en la sociedad actual. Comprender el funcionamiento del sistema económico capitalista es necesario incluso para entender el mundo actual. Marx genera las bases para el análisis y la crítica del desarrollo de aquel modo de producción capitalista, que luego se convertiría en imperialismo a comienzos del siglo pasado, y al que hoy se lo conoce como neoliberalismo.